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诗、词、曲名词术语释义及诗词格律作法

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    发表于 2015-1-19 13:18:45 | 显示全部楼层 |阅读模式
    【滋味】 最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题,而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程,是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥,南宋扬万里甚至提出,论诗“以味不以形”的说法。
    【用事】 钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性,亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想,不必注重用事。这里的用事,是指诗歌创作中的一种倾向,就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法,也不是一无是处;但滥用无度,必然使作品晦涩难懂,损害感染力量。
    【切对】 是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间,不但规定的句数要对,而且这种对,不仅字面意义上相对,而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样,就获得完美的音韵协调的效果,增强艺术感染力。
    【唱和】 最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子•乐论》“唱和相应”。南北朝开始,诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式,到唐代,得到极大发展,乃至有唱和的专集。例如:元稹和白居易的 《元白继和集》(已佚)、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。
    【诗道】 唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接受了儒家思想的“道统”和韩愈等提的“文道”的思想而形成的主张。它指的是《诗经》中所建立的“六义”体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类。这个体系,白居易认为贯于整个中国古典诗歌发展历史之中。
    【根情•苗言•华声•实义】 唐代诗人白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素,亦就是诗歌的内容(情•义)和形式(言、声)的相互关系问题。白居易用树木来作比喻,实际上只是简单的排比,并不能完善地体现这四者之间的辩证统一关系。
    【为时为事】 唐代诗人白居易所提出的诗歌创作中的一种主张。它要求诗歌创作于预生活,干预政事,揭露矛盾,不脱离当前的社会现实和人民生活。这种主张是他的现实主义文学创作理论的组成部分。
    【嘲风雪•弄花草】 白居易在《与元九书》中说:“至于齐梁间,率不过嘲风雪,弄花草而已”。他在这里批评齐梁时代的诗歌创作,都是些吟咏风雪花草等客观自然物的篇章,不符合诗歌理论的“六义”和“诗教”的要求。这种主张,虽然有一定的积极意义,但也存在着局限性和片面性。
    【取境】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手法。所谓“境”,是指诗人将客观现实生活中的场景和感受,通过主观性创造,再现在诗歌创作中的艺术真实,这就要求诗人的感受要“深”“险”,至难至艰,而再现出来的却是“新”“易”,乃至于不露主观的刻划痕迹,平易、自然,达到最高境界。
    【五格】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它主要是指诗歌中运用典故的优劣。“不用事第一”,而“有事无事情格俱下第五”。这里,也涉及到诗歌中的“情”的问题。所以,不能单纯用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下。
    【七德】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即:“一识理,二高古,三典丽,四风流,五精神,六质干,七体裁”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整体来考察,可是,对于每一个标准没有深入的阐述。
    【三思】 唐代诗学论著《诗格》(伪托王昌龄所作)中提出“诗有三格:一曰生思,二曰感思;三曰取思。故称三思。”这是指诗歌创作过程中诗人主观构思的不同过程和情况。“生思”是指忽然而得;“感思”和是指间接有所感而得;“取思”是指深入客观现实,而后才有所得。
    【三境】 唐代诗歌论著《诗格》中提出,诗歌的境界,有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作;情境,是指抒情诗的创作;意境,是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”。这就是说,它不是单纯的抒情,而是主、客观融会所得的抒述。虽然,这三境说,没有很好的阐发,但对后世的意境说有一定的影响。
    【韵味】 唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合,就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。
    【雄浑】 唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。“雄浑”是第一类。它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容,又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。
    【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种主要风格。所谓“淡”,不是指“淡而无味”,而是指“素”(从色彩角度着眼)“默”(从意境角度看)和“微”(从欣赏心理角度着眼)。总之,诗人运用高妙手法,徐纤从容的神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受,诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。
    【自然】 唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手法角度,排斥人工的造作、矫饰、刻划等,力求一种天然形成的美的境地。这种风格,实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同,不可混为一谈。
    【含蓄】 唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手法的一种风格。它和浅露、率直相对立,要求诗歌创作的含意深远,含而不露,及至达到意在言外。这就是说,诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受,能发现深层次的思想感情,又能运用高超的艺术手法,寓深意于篇章之中。从读者角度来说,必须磨练自己的感受力,能有条件体察其中的奥秘,求索作者的本意。
    【绮丽】 唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格,着眼于艺术语言的创造和运用方面。主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙。
    【疏野】 唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类。这种艺术风格正好和含蓄蕴藉相对立。它要求诗人感情奔放,一泻千里,尽情宣泻。读者阅读时,他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程,获得精神的享受,不再需要去品味“言外之意”了。
    【意新语工】 宋代欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的诗歌创作的主张。它涉及到诗歌的内容和形式两方面。“意新”是指立意要新,能够达到“前人所未道者”;“语工”则要求形式上(包括语言)要刻意求工,务必反复探求。这种主张,具有一定的正确性,但,后代各家理解并不一致,效果也就不同了。
    【诗中有画】 宋代苏轼对唐代诗人王维的诗画的评论。“味摩诘之诗,诗中有画:味摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘兰田烟雨图》)这里涉及到诗与画的分界和交互渗透问题。某些山水诗和风景画,都是以自然客体为对象,但诗与画是两种不同的艺术,效果并不一致。就观赏者角度来说,它却有某种相通的地方,那就是某些描绘自然客体的诗篇,在观赏者角度的接受过程中,往往回原为具体的形象的画面。这种共通性,亦就是“诗中有画”的基本意思。
    【点铁成金•夺胎换骨】宋代诗人黄庭坚提出的诗歌创作中的一个主要论点。它主要是探讨诗歌创作中学习古代典范著作应采取的态度和具体途径。在诗歌形式(特别是语言方面)领域,那就是在“陶冶万物”的基础上,吸取前人成果,做到“点铁成金”,化腐朽为神奇。在思想内容方面,则要求推陈出新,从前人已经写过的内容中造出新的意境,达到“夺胎”“换骨”的程度。
    【闭门觅句】 相传北宋诗人陈师道,经常闭门创作诗篇。这里一种脱离生活实际,单凭主观想象或模拟古人典籍的错误倾向。金代诗人元好问在《论诗绝句三十首》中就对这种创作手法给于深刻的批评。
    【悟入】 “悟入”原本佛家禅宗的用语。宋代吕本中将它引入诗歌创作和评论领域。他认为诗人必须透彻了解和掌握作诗的“活法,”,才能创作出优秀的作品,由此可见,他倡导的“悟入”,并不是禅宗南派的“顿悟”,而是必须经过刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。
    【活法】 宋代诗论学家吕本中提出的诗歌的基本法则。他在《夏均文集序》中说:“所谓活法者,规矩具备,而能出于规矩之外;变化不测,而亦不背规矩也”。这实际上就是“有定法”与“无定法”之间的辩证关系。这种关系比较符合诗歌创作的实际情况。
    【叶韵】 亦称“协韵”。宋代女词人李清照在《论词》中,提出了词的叶韵的特色。认为词在声律上要求极为严格,它不但分析五音,而且“又分五声,又分六律,又分清浊轻重”。她主要从音乐角度对诗与词的分界作了明确的规定。
    【别是一家】 宋代女词人李清照在《词论》中对于词作为一种独立的创作领域所建立的一个重要界说。它并不是单从“体”着眼,也并不只是音乐性的问题。词与诗的分界,是内容、形式,乃至手法、作用等各个方面构成的整体的区别问题。

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    海!外直播 t.cn/RxmJTrC 禁闻视频 t.cn/RxlbueX 当你孩子失学时,国家不见了;当你看不起病时,国家不见了;当你讨要血汗钱时,国家不见了;当你举牌示!威讨要血汗钱的时候,国家出现了,这赵国“国家”真面目到底是什么.  发表于 2017-12-1 10:59
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     楼主| 发表于 2015-1-19 13:19:08 | 显示全部楼层
    诗、词、曲名词术语释义及诗词格律作法(9)

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    【平仄】声律专名。古汉语声调分平、上、去、入四声。平,指四声中的平声。仄,指四声中的上、去、入三声。旧时诗词歌赋及骈文中所用的字音,平声与仄声相互调节,使声调和谐,谓之调平仄。
    【一三五不论】作近体诗时调平仄的通俗口诀。为“一三五不论,二四六分明”的略称。指七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言诗句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀,简单明快,便于记忆,但不全面、不准确,不能概括近体诗调平仄的复杂变化。
    【三平调】诗律术语。指诗句末尾连用三个平声。此为作近体诗的大忌,而又是古体诗的典型特征。
    【狐平】诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字,必须是平声,否则就是“犯狐平”,也就是说,除了韵脚之外,只余一个平声,是不许可的。倘若用了仄声字,则要采取“拗救”的办法。
    【出句】律诗、绝句都以两句作为一联,上句叫“出句”,下句叫“对句”。
    【对句】见“出句”条。
    【律句】指按照平仄规律所写的诗句。律诗、绝句都必须用律句,唐以后的古风,有的也有用律句。
    【对仗】诗律术语。辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对,句法结构一致,称对仗。“仗”,指仪仗,因古代仪仗多成对,故取比喻。对仗要求相同的词类相对,如名词对名词,动词对动词,虚词对虚词等。一般还要求同类事物相对,如天文对天文,草木对草木。
    【工对】也称严对。诗律术语。指工整的对仗。即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对,甚至同一词类中,还可能分若干小类,也分别相对严整。
    【宽对】诗律术语。比工对放宽要求的对仗。即两句在大的方面做到相对,其中的字词,有的相对,有的不甚相对。如王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天。“塞”、“天”相对,但“塞”为地理,“天”为天文,天文对地理,不为工整,但有近似之处,可以为对。
    【借对】亦称假对。诗律术语。一个词有两个以上的意义,诗人在诗中用的甲义,同时又借用乙义或丙义,构成工对。如杜甫《曲江》诗中:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”寻常是平常的意思;又,古时八尺为寻,两寻为常,借“寻常”对“七十”,是数词对数词。还有借字音的,如唐刘长卿《重别薛六》诗中:“寄身且喜沧海近,顾影无如白发何。”“苍”,对“白”字,是也颜色词。
    【当句对】诗律术语。在一句中自成对仗。如杜甫《白帝》诗中:“戎马不如归马逸,千家今有百家存。”“戎马”对“归马”后句“千家”对“百家”,句中自对。
    【隔句对】亦称扇对。诗律术语。诗词中不是相连的两句对仗,而是隔句相对,第一句对第三句,第二句对第四句。如《诗经•采薇》中:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,两雪霏霏。”“昔我往矣”对“今我来思”,“杨柳依依”对“两雪霏霏”。
    【错综对】诗律术语。亦称犄角对、交股对。两句相对,其中的字词,不是依次相对,而是交错相对。如唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中:“裙拖六幅湘江水,鬟耸巫山一段云。”“六幅湘江”与“巫山一段”交错为对。
    【流水对】诗律术语。凡对偶的上下两句意思相贯串,其次序不能颠倒,下句是上句意思的延伸,似水顺流而下,称流水对,亦称串对。如杜甫《闻官军收河南河北》:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”
    【合掌】诗病例的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗出句和对句完全或基本同义,称为合掌。此为作诗大忌。
    【诗话】⑴评论诗歌、诗人、诗派以及纪录诗人议论、行事的著述,是我国古代诗歌评论的一种特有的形式。以“诗话”名篇者起于宋代欧阳修《六一诗话》,其后司马光、张戒、杨万里、严羽等不下百余家诗话相继问世,元、明、清各代,亦颇多此作。传世的诗话大部分被收入《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》等。⑵古代说唱艺术的一种。其体制是韵文与散文相同使用,韵文多是通俗的七言诗赞。宋元间刊印的《大唐三藏取经诗话》,为现存最早的一部作品。
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     楼主| 发表于 2015-1-19 13:19:24 | 显示全部楼层
    【性灵】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点。他主张“独抒性灵”。所谓“性灵”,是指个人在生活实践中,长期形成的本质特性。它具有鲜明的主观性,但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素。明代诗论家,乃至清代标举“性灵说”的袁枚等,往往只着重于性灵的前一中特性,无视时代、社会的约束性,必然形成他们理论的片面性。
    【真趣】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的基础上,阐发的一种论点。他说道:“夫趣,得之自然者深,得之学问者浅”,童年时代“不知有趣,然无往而非趣也”。可见,他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受,也只有这种趣,才是“真趣”。诗歌中有了它,就能感动读者,给予心灵上的美的享受。
    【家数】 戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”,但也指出两者各有利弊。“纯用本色,易觉寂寥;纯用文词,复伤雕镂。”
    【曲中工巧】 明代戏曲理论家沈璟提出的评论戏曲的一种标准。他认为填曲,首先要协音律,获得表演上美感的效果;虽然有损文词也无关紧要。这种现象称之为“曲中工巧”。
    【作曲三难】 明代戏剧家臧懋循提出的戏曲创作中的三种现象。一种“情词”之难,就是指主题的确立、题材的选取和风格的创立;第二种“关闩”之难,就是“戏剧冲突”的建立安排问题;最后的是“音律”之难,是指音乐性的完美问题。
    【情与景会】 明代诗人袁宏道首先提出的诗歌创作的艺术特性。他指出“有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂”。这是说的诗歌创作中“意境”的创立问题,也就是创作过程中主观认识和客观世界之间的辩证的形象反映问题,“情”和“景”,既有生发,观照的一面,又相互通会的际遭。诗人就要把握并能完美的表达这种关系,构成诗篇的动人的艺术魅力。
    【幽情单绪】 明代竟陵派诗人钟惺等倡导的一种诗歌创作风格。他认为“真诗者,精神所为也。察其幽情单绪,孤行静寄于渲染之中,而乃以其虚怀定力,独往冥游于寥廓之外。”他的这种主张,体现了没落知识分子的孤独感和不适应感。这种单纯从诗人主观精神创造艺术风格的主张,有一定的局限性。
    【景语•情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语,就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句,情语, 是指“以写景之心理言情”的诗句,亦就是“情”“景”交融的句子。可见,“景语”是浅层次的,“情语”才是内外交融,饱含情感的诗句。在这基础上构成名篇佳作。
    【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义;外在形式,却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论,在诗歌创作的审美作用方面作了比较深入的探讨。但是,文艺创作是由多种要素综合构成的,不能片面强调某一方面。
    【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式,也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局,决不是漫无格式、任意而为的;后者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向。
    【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主张既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”,也不满于沈德潜的“格调”,它主张诗歌创作必需惯彻“理”,“诗必研诸肌理”。这里的“理”,既是指诗歌的思想内容的“道理”,也体理着创作规律的“文理”。
    【人外无诗】清代诗人龚自珍提出的诗歌创作理论。“诗与人为人,人外无诗,其面目也完”。这种主张表明诗论家已看到诗人的思想感情和作品的中所体现出来的是一致的、统一的。可见,什么品质诗人就只能创作出同样品质的篇章。这种“同一”观,也不能推之极端,否则又将陷于矛盾之中。
    【哀乐中节】清代诗论家刘熙载在《艺概》中提出的诗歌创作理论。他认为诗歌创作是抒情的,这里就有一个“度量”问题。“发乎情,未必即礼义,故诗要哀乐中节”。这里的“中节”就是要合乎一定的礼义规范。
    【诗眼•词眼】这里指诗、词中的重要关节处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语;有的则从整篇的布局、高潮等着眼。例如:清代刘熙载就是着重后一方面的论述,提出“通体之眼”的说法。
    【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手法。衬,是指衬托;跌,是指跌宕变化,形成一个有机的多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变化,形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性。
    【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺创作中的一个重要理论。他认为,凭实(客观事物)构象(艺术形象)是容易的,而凭虚(想象)的构象是比较困难的。但是,凭实构象必然受到“实”的制约,只有凭虚才能具体有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”,不是“虚幻”,而是取决于诗人的生活积累和想象力的水平的高下。
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