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诗、词、曲名词术语释义及诗词格律作法

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     楼主| 发表于 2015-1-19 13:19:43 | 显示全部楼层
    【气象】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说:“诗之法有五:曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣,曰音节。”他所提出的“法”,是从“法度”着眼。“气象”就是作品所具有的气势。它决定于诗人所处时代的时代精神、风貌和诗人自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度。他举出汉魏古诗是“气象混沌”,唐诗与宋诗的分界是“气象不同”,都是就时代宏观风貌评论。
    【雅词】 宋代词人张炎《词源•杂论》中批评辛弃疾等豪放派词,“非雅词也”;同时,他又认为柳永、周邦彦等的词,是“软媚”“靡曼”,也不是雅正之作。他推崇姜夔词,“不惟清空,又且骚雅。”所以说,他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他主要是从诗教角度来论词,用风、雅来判评词作,既反对豪放派的粗犷(从内容到形式),又反对专门言情的“艳词”,开创“雅词”的新风。
    【清空】 宋代词人张炎在《词源》中说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴,并不单纯是词的语言风格问题。他在评论姜夔词时,对清空的特点比喻作“野云孤飞,去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见,他是就词的整体艺术特性着眼,特别着重于词的审美角度。
    【质实】 它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题,而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题。这自然不单是语言问题,而是和诗人的秉赋、才能,修养等都有关系。这方面修养差,必然造成作品的艺术因素的低下,不能给读者高度的美的享受。这就是张炎提出的“质实”的关键所在。
    【豪放】 这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”,词论家虽单从气象着眼,但根本上是在于词的思想内容的不同,是由于词人内心感情的激越所决定;为了适应内容情感的需要,必然打破唐五代以来词风,另创音律,独辟艺术境地,形成“豪放”词风。
    【婉约】 [婉约] 后人对宋词的流派,有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说:“词体大略有二,一婉约,一豪放。盖词情蕴藉,气象恢宏之谓耳”。后来徐镌也说:“词体大约有二,大体婉约,一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍,豪放者欲其气象恢宏”。这里,对于婉约和豪放两者的区分,看法是一致的。所谓“婉约”是指“蕴藉”(不论“词情”“词调”)、也就是说,从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等,到要达到含而不露,包括深层次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻。从唐五代以来,从“花间”遗风到南宋姜、张等,在这方面,越益进展,艺术上境界日益高妙,蕴藉之完美,至于极境。
    【情寡词工】 明代诗人李梦阳在《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评。它主要是指出当时诗歌创作专门拟摹古代,没有思想感情,只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法,是没有发展前途的。
    【真诗在民间】 明代诗坛拟古模仿之风极盛,有“文必秦汉,诗必盛唐”之说。对于这种风气,有些诗论家就着眼于民间创作。他们提出“真诗在民间”的口号。这也是对于过去历来推崇《诗经》国风、汉代乐府民歌的传统的发展。
    【以筏喻诗】 明代诗人何景明提出的诗歌创作的途径。他主张,作诗开始要学古人成法,学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一般。这种主张,有着一定的积极意义。但是,掌握“舍筏”的火候并不容易。有些诗人终身无法摆脱前人的规范。
    【诗有造物】 明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物,一句不工,则篇不纯,是造物不完也。造物之妙,悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完整的客体。这个客体既可以一字一句来看,但更主要是一个整体所表现的气势神韵,而要达到这个目的,那就要依靠诗人对客观事物的“悟”的能力。
    【意随笔生】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程中,遂渐明确主题,形成格局,乃至完成全诗。反对先立主意,构思谋篇,再下笔创作。“意随笔生,不假布置”。这种理论,在摆脱复古模拟的弊病 ,反对“主题先行”等方面有一定作用,但它与创作实际往往不符合。有极大局限性。
    【自然为上】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上,精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上,精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成,反对过份的雕琢加工,这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是,艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动,单纯一味主张“自然为上”,显然有着一定的片面性。
    【情词易工】 明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的语言,容易获得良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说,抒发主观感情是切身之事,容易取得完善的表达语言、形式等;从诗者角度看,抒写情感的语言,有强烈的感人力量,直接感应读者的感情。
    【激越•慷慨】 明代戏曲理论家的出的戏曲两种风格。王骥德《曲律》中引康海的话说:“南词主激越”“北曲主慷慨”。对于它们的解释,各家意见并不一致。大致上,这是就戏曲的整体审美角度评述南、北曲的分界。它是各种因素所构成。
    【诗有虚实】 明代诗人屠隆提出的诗歌创作理论。“顾诗有虚,有实,有虚虚,有实实,有虚而实,有实而虚,并行错出,何可端倪。”他所指的“虚”大致是指“虚构”,“实”就是“实情”。诗歌创作中虚、实的错综复杂的关系,形成了诗歌的复杂多样的艺术性。他的这种说法,和我们所理解的浪漫主义和现实主义创作方法并不相同,不能混淆。
    【意•趣•神•色】 明代戏剧家汤显祖提出的评论文艺作品的标准。他认为“凡文以意、趣、神、色为主”。这四者,结合在一起形成了作品的总的倾向和特色。意,是主意;趣,是风趣;神,精神,亦即贯穿全篇的气质;色,色彩,作品所具有的艺术风格。这四者缺一不可,互为因果、表里。
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     楼主| 发表于 2015-1-19 13:19:58 | 显示全部楼层
    【粘对】诗律术语。近体诗调平仄,有粘、对的规则。粘,取粘连、粘附之义,指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘,即平粘平,仄粘仄。对,取相对之义,指同一联内出句和对句的平仄完全相反对立,即平对仄,仄对平。粘对的标志,主要看五言第二、四字,七言第二、四、六字的平仄是否失误。最关键的位置,是五言第二字,七言第二、四字平仄必须分明。
    【失粘】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误,不相粘贴,即后联出句与前联对句的平仄不合粘的规定,致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》,表启之类的骈文,若平仄失调,有当时也叫失粘。参见“粘对”条。
    【失对】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时,平仄失误,即一联之内上下句平仄不符合相反相对的规定。失对就造成上下句雷同。
    【诗韵】把同韵的字排列在一起,每韵定一字为韵目,作为押韵的依据。隋陆法言著《切韵》,共分二百零六个韵部,分部过细,不便押韵。唐初规定相邻近的韵可以同用。南宋时,平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》,把同用的韵合并为一百零七个韵,后人又减为一百零六韵,并称为平水韵,这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同。
    【双声叠韵】音韵学术语。双声指两个字的音节声母相同,如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同,如窈窕、荒唐等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的重要构词手段,用于诗歌,则增加语言的音乐美。
    【押韵(压韵)】诗词等韵文为使声韵和谐,在句末用同韵的字,谓之押韵,也称用陨。一般是隔句押韵,也有句句相押的。近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定。
    【韵脚】指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。
    【宽韵】诗韵术语。韵书中包含字数多的韵部,与“窄韵”相对而言。如平声的东、支、先、阳、尤等韵,是宽韵。写诗时,在宽韵中选择脚字,余地大,比较轻松。
    【窄韵】诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部,如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵,写诗时,在窄韵中选择脚字,余地小,限制大。
    【叶(xie)韵】也称协句。诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同,故以今韵读古韵文,多不和谐。南北朝有些学者用当时语言读《诗经》,对不和谐的句子中某些字,临时改读某音,称叶韵。至宋人提出古韵通转,不烦改字之说。朱熹作《楚辞集注》推用稍广,其弊至于一字数读,随处可叶。明陈第始用语音演变原理,认为所谓叶韵的音是古代本音,读古音就能谐韵,不应随意改读。清代对古音研究逐渐安定因素精确,叶韵之说随之废除。
    【通韵】诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通,或其中一部分可以相通。作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽,近体诗则受严格的限制。
    【转韵(换韵)】指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中,古体诗隔若干句则可以转换一韵,至押二韵或二韵以上者。唐以后的古体诗,有的一韵到底,也有的转韵。近体诗不得转韵。新诗用韵自由,不受限制。
    【险韵】诗韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部。如平声的江、佳、肴、咸等韵,写诗时从其中选择韵脚字,余地小,甚至有选不出的危险,故名。2、指诗句用艰僻字押韵,人觉其险,但能化艰僻为平妥,能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵,宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韵,旧时推为险韵中的名作。
    【尖叉】指称善于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》,其一,末二句为:“试扫北台看马耳,未随埋没有双尖。”其二,末二句为:“老病自嗟诗力退,寒吟《冰柱》忆刘叉。”用“尖”“叉”二字押韵,虽用险韵,而造语自然,平稳妥贴,为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称。
    【首句用韵】作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的,但首句入韵(押韵)或不入韵都可以。如唐杜甫《春望》:“国破山河在,城春草木深。”首句不入韵,五言诗多如此。唐李白《望天门山》:“天门中断楚江开,碧水东流直北回。”首句入韵,七言诗多如此。
    【失韵】即出韵。指作诗词押韵违反格律,使用非同韵部的字。多就近体诗而言。唐宋以来,律赋、骈文、诏令、表启之类,上下句平仄不调,也叫失韵。
    【进退韵】亦称进退格。律诗用韵的一格。进退韵是两韵间押,即第二、第六句用与甲韵,第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵,或“虞”、“鱼”二韵,一进一退,相同押韵,故名。
    【辘轳韵】亦称辘轳格。律诗用韵的一格。辘轳韵是双出双入,即律诗第二,第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵相通的乙韵,如先用“七虞”,后用“六鱼”,双出双入,有如辘轳,故名。
    【葫芦韵】亦称葫芦格。为作诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四,如“东”“冬”通押,先二韵“东”,后四韵“冬”,先小后大,有如葫芦,故名。
    【和韵】和诗一种方式,即比照原诗中的韵作诗,可分为三种情况:⑴用原韵,而与原作韵脚的字不同,称依韵。⑵用原韵,也用原字,且韵脚字的先后次序都相同,称次韵,亦称步韵。⑶用原韵原字,而韵脚字的选后次序不同,称用韵。
    【次韵】又称步韵,和韵的一种。即和他人诗词,用原作的韵和韵脚,且韵脚字的先后次序相同。始于唐代元稹与白居易的互相唱和。《旧唐书。元稹传》自叙:“白居易雅能诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵或为千言,或五百言律诗,以相投寄,小生自审不能过之,往往细排旧韵,别创新辞,名为次韵相酬,盖欲以难相挑。”至宋以后,尤为盛行。
    【分韵】又称赋韵,旧时作诗的方法之一。数人相约赋诗,选定数字为韵,由各人分拈,并依所拈的韵,赋成诗句。古代诗人联句时多用之,后人分韵并不限于联句。
    【赋韵】即分韵,旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思。(参见“分韵”条)
    【限韵】指数人一起写诗填词时,限定一个韵,依韵成篇。限韵有两种情况:⑴限韵不限字。⑵限韵也限字,即限定用某韵中的某几个字。
    【和诗】指作诗与别人相互唱和,多用于诗人间的酬答,和诗有不限定和韵或限定和韵两种方式。
    【分题】旧时作诗方法之一。诗人聚会,分找题目以赋诗,称分题,亦称探题。宋严羽《沧浪诗话•诗体》谓:“有分题”。自注:“古人分题,或各赋一物,如云送某人分题得某物也。或日探题。”分题有时也分韵,但不限制。
    【口占】指作诗的一种方式,不拟草稿,随口吟成。如随口吟成绝句或律诗一首,称做“口占一绝”或“口占一律”。
    【口号】⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿,随口吟成,与“口占”相似。如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李白、王维、杜甫等都有口号诗。⑵颂诗的一种。宋时皇帝每当春秋节日和皇帝的生日举行宴会,乐工致辞,然后献诗一章,歌功颂德。这种诗称做口号。见《宋史•乐志》。
    【联句】写诗的一种方式。两人或数人共作的一诗时,人各一句或几句,辗转相继而成篇,叫联句。相传汉武帝与群臣合作的《柏梁台诗》,为联句之始,不可信。此作诗方式起于南朝,沿至唐代较风行。
    【集句】用前人一家或数家的诗句,拼集而成一诗的作诗方式。晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风,更为盛行,王安石亦工于此。明代传奇中的下场诗也多为集句诗。
    【赋得】凡指定、限定的诗题,例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作,如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一诗。试贴诗、应制之作、诗人集会分题、即景赋诗者,亦都常在题首冠以“赋得”二字。
    【首联】指律诗的第一、第二两句。律诗共八句,每两句为一联,一首诗分成四联,一、二句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。首联不必对仗。
    【颔联】指律诗的第二联(三、四两句),必须对仗。参见“首联”条。
    【颈联】指律诗的第三联(五、六两句),必须对仗。参见“首联”条。
    【尾联】指律诗的第四联(七、八两句),不必对仗。参见“首联”条。
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     楼主| 发表于 2015-1-19 13:20:13 | 显示全部楼层
    【铺叙】 宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点。她提出的这个论点,并不单是指“铺陈叙事”,而是着重于诗人内心感受的展现,情景交融的内外过程,乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等,总之是有关情感领域的拓展问题。这也是使词的创作,不单纯停留在“情景交融”等单一、静止的描叙上,而是进入到动态的多变的领域。
    【本色•当行】 本色,自然之色;当行,内行。前者最早见于北宋陈师道《后山诗话》;后者出于金代王若虚《滹南诗话》中所引晁无咎语。这两者是指诗词曲的创作都要恪守各自的基本法则,不要互相干扰,形成变体、变类。
    【平淡】 宋代梅尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种风格的最主要特征就在于不激越,不飞扬。诗人的深刻的思想感受,运用朴质、微婉的语言,不动声色的表现出来。它既有排斥绮丽的一面,更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用。所以,这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向相互矛盾。
    【穷而后工】 宋代欧阳修最早提出的一个诗人生活和诗歌创作关系的论述,他认为诗人的生活坎坷,理想无法实现,必然寄情山水,借景抒情,用物喻志,就有可能创作出优秀作品。“盖世所传诗者,多出于古穷人之辞也。”对于这种论点,也不能作形而上学的绝对性的理解。
    【言志为本】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出的诗歌创作的本质的一种理解。“言志乃诗人之本意,咏物特诗人之余事。”他主要的是发展了传统“诗言志”的理论,比较正确地指出了诗歌的思想内容和艺术形式的主次问题。
    【意味】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出:“大抵句子中若无意味,譬之山无烟云,春无草树,岂复可观?”所谓“意味”,是钟嵘提出的滋味说的一个发展。它不单着眼于诗歌作品的艺术性,而是包含着思想内容的充盈、鲜明的倾向以及艺术的感染力。
    【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道:“其情真、其味长、其气胜,视《三百篇》几于无愧。”这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准。所谓情真,就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情,而是来自内心的真情。这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识,才不会在创作中“矫情”“虚饰”。
    【味长】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情,不但是“真”,而且具有一定的深度和复杂性。读者需要经历一个反复体会的过程,才能完整的把握诗人的意念。这里的“长”,并不是具体的度量,而是一种心理感受的深远程度。
    【气胜】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的最后一个。它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这种气势决定于诗人的思想认识和对客观事物的体会的正确性和深广度。只有能够正确的揭示主客观的事物的本质特征,才能具有这种气势。否则,只有人为的空架子而已。
    【绮罗香泽之态】 宋代词论家对于宋代的婉约派词风的评语。胡寅在《题酒边词》里说:“及眉山苏氏(指苏轼),一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,……”。他将婉约派单纯结为“绮罗香泽之态”是片面的,因为,婉约作为一种词风,它不单是由内容所决定,而必须从整体的形象的美学特质去把握。
    【学诗如参禅】唐代释皎然首先提出这个主张,到宋代更为盛行。吴可《学诗诗》的起句就说:“学诗浑似学参禅。”这种主张,排斥诗人的才、学,提倡思想上的“悟”。它虽然也揭示了诗歌创作的某些真理,可是单凭主观的修炼,是创作不出好诗的。这些以“禅”喻“诗”的诗论家的失误,主要的是没有正确的理解创作和生活现实的辩证关系。
    【诗家三昧】 所谓“三昧”,原是佛经中用语,音译作“三摩地”等。意思是排除一切忧烦,最终获得正果。我们古代文论家,将这个词用到文艺批评上,特别是关于作者的艺术修养的造诣。精通本门文艺规律的,就称之为得“诗家三昧”了。
    【诗外功夫】  南宋诗人陆游在《示子遹》中首先提出的诗歌创作的主张。这是他针对当时诗坛的两种倾向而提出的。一种专门从古人典籍中寻章摘句,做“点铁成金”“夺胎换骨”的功夫;一种是一味强凋主观的修炼。他从自身创作经历中体会到,生活经历和对生活的认识起着决定作用,“诗外功夫”远比“诗内功夫”重要得多。它是第一位的、决定性的要素。
    【天籁自鸣】宋代词人、诗论家提出的一种评论诗歌创作的标准的比喻说法。“天籁”原本是指自然界发出的音响。这里指的是诗歌创作,不袭前人,不事雕琢,自然形成。姜夔在《白石道人诗集自序》中说:“诗本无体,《三百篇》皆天籁自鸣。”虽然他只就“体”一方面立论,但是诗歌创作的整过程也是这样的。
    【诗有四种高妙】  宋代诗人、诗论家姜夔在《白石道人诗说》中提出的诗歌创作的构成要素。“诗有四种高妙,一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。”对这四个方面,解说不一。大致上说,理是指情理;意是指意料之外,也就是构思巧妙;想是透切见微,毫无晦涩暖味之处;自然是指天然而形成的艺术效果。总起来看,姜夔已涉及到诗歌创作中的特殊性领域,特别是“意”“想”等范畴的引入,使他的诗论具有高度的科学性。
    【妙悟】 宋代诗论家严羽提出的禅喻诗的主张的中心思想。他在《沧浪诗话》中说道:“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。他的这种主张,虽然也揭示了诗歌创作中诗人主观性因素的决定性作用,但是单纯强调个人的心神领会,参透前人的成果,必然致至脱离社会生活,窒息诗歌创作的发展。
    【沉着痛快】 宋代诗论学家严羽提出的一种诗歌创作风格。他在《沧浪诗话》中这样描述:“其大概有二:曰优游不迫,曰沉着痛快。”后者所指的是思想感情具有相当的深度,能用雄壮的气度表现出来。读者在欣赏时感受到明白痛快,毫无阻碍的达到相互理解。
    【别材•别趣】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也”。这是严羽诗论中的主要论点。前者指诗歌创作需要别种才能,和书本知识无关;后者指诗歌创作应包含某种情趣,而不是单纯的说理,乃至和“理”没有关系。这种理论,反对当时“掉书袋”“讲理学”的弊病,强调诗歌创作的艺术性和形象思维的独特作用,有着极大影响。
    【兴趣】 宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌创作的主要艺术特性。他认为盛唐诗人追求的就是“兴趣”,所谓兴趣,他用一系列比喻解说:“羚羊挂角,无迹可求……”最后总结为“言有尽而意无穷。”这里实际上是涉及两个方面:一方面是诗歌创作内涵的质的分析,亦即“羚羊挂角,无迹可求”等比喻所表达出的思想感情的深邃的不可捉摸性和变幻不定的模糊性与读者感受之间的无法介入的或然性;另一方面才是作品的外在语言形式和包孕的思想感情之间的完全一致或不一致的问题。也就是量的问题了。严羽在这里看到了诗歌艺术的两个方面特性,而用一个“兴趣”来表达。不过,他对盛唐诗歌改用“兴趣”标举,也不完全正确!
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    【极炼如不炼】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的主张。他说“极炼如不炼,出色而本色,人籁恶归天籁矣。”明确提出“极炼”和“不炼”之间的辩证统一关系。单纯的“炼”,太露痕迹,只有“极炼”达到“不炼”的程度,才能算达到艺术的极致。
    【我手写吾口】清代诗人黄遵宪提出的诗歌创作理论。他主要针对清代诗坛情况,特别是同治、光绪朝代的拟古作风而提出的,要求运用口语创作诗歌。这是时代发展决定的。
    【意境】我国古典诗论中重要的理论之一。它主要是关于诗歌中的形象问题,也就是诗人主观情感与客观世界之间的相互融会,构成主客观统一的形象体系问题。实际上也就是文艺创作的(特别是诗歌创作)中的主体问题。中国古典诗论,从“言志”“缘情”开创的,都是着眼于诗人主观的内心世界,即便是山水诗等,也强调主观对于客观的关照关系,在诗篇中强调内在与外界的沟通、融合。这就是意境的基础。在这基础上,发挥诗人的主观独创作,深入体会外界的本质特征,求得新的艺术创造。
    【有我•无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个主要论点。“有我”是指“以我观物,故物皆著我之色彩”,也就是说作者主观的感情,移到客观事物上,再由作者将这主客观形成的情感物、物因情迁,统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物观物,故不知何者为我,何者为物”。这里实际上并不是真正的“无我”,而是指将“我”化成“物”,使之与相同一,表现在作品中,只有“物”而不含主观的感情了。实际上它不能是“无我”的。这种“物”“我”同一理论,最早可推溯到古代印度《奥义书》中的“梵”“我”一致的理论。
    【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客观世界,“我”是指诗人的主观世界。他认为这两者之间是有同一性的,“我”有可能完善的反映客观之物。当两者统一时,就能创作出优秀的诗篇。
    【隔与不隔】清代评论家王国维提出的判断境界优劣的标准。不隔是好的境界。不隔就是指客观世界和作者主观世界,乃至读者的精神感受这三者之间是相互贯通,相互观照、对应。要做到一点,就需要真诚的认识和高明的技巧。
    诗词格律及作法
    【四言诗】诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体,盛行于春秋以前。它集中地保存在我国最早的一部诗歌部集《诗经》之中。东汉以后,五七言诗兴起,此诗体渐趋衰落,唐以后四言诗则少见。
    【骚体】即楚辞体,诗体名。起于战国时楚国,以屈原的《离骚》为代表作。此类作品突破了四言定格,句式长短参差,形式比较自由,多用“兮”字以助语势,文采绚丽,语言优美,抒情成份较浓,富于浪漫气息。后世把这种形式的诗歌称之为骚体。
    【乐府】诗体名。乐府原是音乐官署,汉武帝(刘彻)时始建,掌管朝会游行所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。后来把汉魏南北朝乐府官署所采集、创作的乐歌,称之为乐府诗,简称乐府。魏晋及其以后的诗人模仿乐府古题的作品,虽不入乐,也称为乐府或拟乐府。宋元以后的词、曲,因为是入乐的,有时也称为乐府。
    【古乐府】指汉、魏、晋、南北朝的乐府诗。后代摹仿其体制的作品,有时也称古乐府。
    【歌行】古代诗歌的一种。汉魏南北朝乐府诗,题名为“歌”、“行”的颇多。汉代题用“行”者较多,如《陇西行》、《妇病行》等。南北朝题用“歌”者较多,如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。文人拟乐府的作品,诗题也常标以“歌”、“行”。“歌”、“行”有时在诗题中连用,如汉乐府民歌有《怨歌行》,曹植有拟作的《怨歌行》。“歌”、“行”名称虽不同,但并无严格的区别,当两者连用时,则作为一种诗体名称。歌行体的音节、格律,一般比较自由,句式可用五言、七言、杂言等多种。歌行体的诗,题目并不一定都标上“歌行”的字样。
    【古风】诗体名,即“古体诗”、“古诗”。风,即诗歌的意思,是由《诗经》中的《国风》而引申出来的。唐代及其以后的诗人作古体诗,还有以“古风”作诗题名的,如唐李白有《古风》五十九首。
    【古体诗】亦称“古诗”、“古风”。诗体名。与古体诗相对称,产生较早。每首句数不拘,句式有三、四、五、六、七言和杂言等形式,后世使用五言、七言者较多。不讲求对仗、平仄等格律,用韵比较自由。
    【古诗】1、古代的诗,如《文选》中收录的《古诗十九首》,因不能确定作者和写作年代,故称古诗。2、古体诗的简称。参见“古体诗”。
    【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝句的通称,与古体诗相对而言。它的句数、字数、平仄和用韵等都有严格的规定。此名是唐人的说法,后人沿用。
    【新体诗】指南朝齐武帝永明时期所形成的诗体,又称永明体。当时的诗歌创作,特别注重声律对仗,同汉、魏、两晋的诗歌比较,在形式上有了显著的区别,因而称之为新体诗。它是我国格律诗产生的开端。参见“永明体”条。
    【格律诗】诗歌的一种。形式有一定的规格,音韵有一定的规律,若有变化需按一定的规则。中国古典格律诗中常见的形式有五、七言绝句和律诗,词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格,也可称为格律诗。
    【律诗】诗体名,近体诗的一种。因格律严密,故名。起源于南北朝,成熟于初唐。每首八句、四韵或五韵。第二、四、六、八句押韵,首句或押或不押,一般押平声韵,不许换韵。中间第三句与第四句、第五句与第六句,一般必须对仗。每一句各字的平仄都有规定。分五言、七言两体,简称五律、七律。亦偶有六律。凡一首诗超过十句的,称之为排律。
    【排律】诗体名,又名长律,近体诗的一种,是律诗定格的铺排延长,故名。每首至少十句,多至二百句以上,句数必须偶数。除首、末两联外,上下句都需对仗。排律一般是五言,往往在题目上标明韵数,如白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。
    【三韵律】律诗的一种。每首六句,隔句押韵,共三个字押韵。如李白《送内寻庐山女道士李腾空》:“君寻腾空子,应到碧山家。水春云母碓,风扣石榴花。若爱幽居好,相邀弄紫霞。”
    【绝句】即“绝诗”,亦称“截句”、“断句”,诗体名。截、断、绝均有短截义。每首四句,或用平韵,或用仄韵。始于南朝齐梁新体诗,如《玉台新咏》即载有“古绝句”。唐代通行的为律绝,属于近代体诗的一种,平仄和押韵都有规定。以五言、七言为主。亦有少量六言的,称“六绝”,但未通行。
    【五言诗】诗体名。每句五字,有五古、五律、五绝、五排之别。起于汉代,魏晋至隋唐,大为发展,成为我国古典诗歌中的主要形式之一。旧时以《古诗十九首》和苏武、李陵《河梁赠答》古体五言诗之始。
    【六言诗】诗体名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章缘起》称西汉谷永有六言诗,《文选•左思〈咏史〉》李善注说西汉东方朔已有六言诗,其诗均不传。今所见以汉末孔融的六言诗为最早。唐人也有偶然写六言诗的,如王维的《田园乐七首》、顾祝的《过山农家》。有古体、今体之分,但均不甚流行。
    【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字句为主,有七古、七律、七绝等。旧说始于《诗》、《骚》,或说起于汉武帝《拍梁台诗》(见“柏梁体”)近人多以为起于汉魏,至六朝而趋于兴盛,到了唐代,大为发展。它是我国古典诗歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》为现存较早的纯粹七言诗。
    【杂言诗】诗体名。古体诗的一种,诗中句子长短不齐,无一定标准,短句仅一字,长句有长达十字以上,而以三、四、五、七字相间杂者为多,是一种较为自由的诗歌形式。《诗经》中已有杂言诗,汉乐府民歌中杂言诗较多,唐代及其以后的诗人也写了不少杂言诗。
    【五古】五言古诗的简称。
    【七古】七言古诗的简称。
    【五律】五言律诗的简称。
    【七律】七言律诗的简称。
    【五绝】五言绝句的简称。
    【七绝】七言绝句的简称。
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     楼主| 发表于 2015-1-19 13:21:15 | 显示全部楼层
    【诗言志】 我国古代诗论家对诗歌本质的一种理解。最早大约记载于《尚书•尧典》。在春秋战国时代,诸子均有所论及,但各家的理解已不尽一致。汉代以后,逐渐形成三种说法。一种偏重于“志”,是指诗人主观的思想认识;一种偏重于“情”,是指主观的情;更多的诗论家则认为诗歌是抒发思想感情的,志和情并重。
    【思无邪】  原句出于《诗经•鲁颂•駉》最后一章。春秋战国时代孔子用来评价《诗经》的总的思想倾向。“诗三百,一方以蔽之,曰:思无邪”。(《论语•为政》)所谓“无邪”,就是“归于正”,亦就是合乎封建正统礼教的意思。
    【兴、观、群、怨】 春秋战国时代哲学家孔子对诗歌创作的社会作用的论述。记载于《论语•阳货》。历代诗论家对于这个论述作过不少阐述。大致上说,兴,是指诗歌的美感作用,观,是指诗歌的认识作用,通过它可以观风俗、识得失;群,是指诗歌的教育团结作用,沟通人们的情感;怨,是指诗歌的宣洩作用,特别是对社会政治的议论和讽喻。
    【温柔敦厚】  最早记载于《礼记•经解》。“温柔敦厚,诗教也”。这是儒家的诗歌理论的核心思想。认为诗歌有着教化作用,能使人们的思想行为符合于特定的封建伦理道德规范,这种理论长期影响着中国古典诗歌的理论和创作,产生了严重的消极影响。
    【诗六义】专指《诗经》的“六义”。最早记载于•《周礼•春官》,汉代《毛诗序》中明确提出:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋;三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”对于“六义”的解释,有着一个历史发展过程。唐代孔颖达提出了“三体”“三法”的说法,也就是将“六义”分为两组,“风”“雅”“颂”这三者是指体裁,“赋”“比”“光”这三者是作法。
    【变风变雅】 最早记载于汉代《毛诗序》。它是和风、雅相对而言的。风、雅,是太平盛世的产物,而当国政变乱之世,就形成变风、变雅。这种理论主要是建立在“乐”和“政”通、“诗”和“政”通的思想基础上的。
    【讽喻】 中国传统诗歌创作的一种手法。诗人对于不合理的事物,满怀愤慨,但不正面直言,而是微词托意。《毛诗序》中所说“风,风也”,就是这个意思。这是就诗人主观方面来考察的。从容观作用角度来看,讽喻,是指不用“直言”,而能使为政者知晓错误而改过。《毛诗序》中说:“言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风”。这样,主客观都要求这样的创作手法。
    【缘情】 最早记载于晋代陆机《文赋》。“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”。作者将“诗”“赋”明确分界。强调指出“缘情”是诗歌的本质特征。所谓“缘情”,就是指诗歌必须深刻、细微而又生动的抒发情感。这种思想发展了传统的“诗言志”的理论。
    【应感】 最早记载于晋代陆机《文赋》。“若夫应感受之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。”这是指文学创作(特别是诗歌创作)中的灵感问题。他主要是依据先秦老庄等主张的“心物感应”的理论,运用到文艺创作领域。
    【声调•声病】 南北朝时代南齐的沈约、周顒等人提出的诗歌创作中格律的学说。主要包括两个方面。一是四声的确立和运用;二是指出诗歌格律的病犯。沈约等将汉语语音中特有的声调,划分为平、上、去、入四声,并将这划分运用到诗歌格律中。在运用中出现了许多现象,沈约等又归纳成病犯,称为“声病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝。后人并发展出大韵、小韵、旁纽、正纽。共计八种。通称“四声八病。”
    【浮声切响】 沈约《宋书•谢灵运传论》中说:“欲使宫羽相变,低昴互节,若前有浮声,则后须切响。”这是指诗歌中四声的按排的规律问题。浮声,指的是平声;切响,指的是四声中的上、去、人。后来就称之为平、仄。在这个基础研究逐步形成了近体诗的律、绝。中国古典诗歌格律日益完善。
    【风骨】 最早本是汉魏时代对于人物品评时的用语。南北朝齐梁时的文艺批评家刘勰等将它移用到文学创作领域。它主要是指文学作品(特别是诗歌创作)的一种思想倾向和艺术风格特色。就前者来说,它指的是充实而严正的思想倾向,在风格上,则是精练简约,以达到刚健有力的境地。





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     楼主| 发表于 2015-1-19 13:21:47 | 显示全部楼层
    五绝类型一

    ⊙平平仄仄,
    ⊙仄仄平平。(韵)
    ⊙仄平平仄,
    平平仄仄平。(韵)

    山中

    王勃

    长江悲已滞,
    万里念将归。
    况属高秋晚,
    山中黄叶飞。

    五绝类型二

    平平仄仄平,(韵)
    ⊙仄仄平平。(韵)
    ⊙仄平平仄,
    平平仄仄平。(韵)

    静夜思

    李白

    床前明月光,
    疑是地上霜。
    举头望明月,
    低头思故乡。

    五绝类型三

    ⊙仄平平仄,
    平平仄仄平。(韵)
    ⊙平平仄仄,
    ⊙仄仄平平。(韵)

    南行别第

    韦承庆

    万里人南去,
    三春雁北飞。
    不知何岁月,
    得与尔同归。

    五绝类型四

    ⊙仄仄平平,(韵)
    平平仄仄平。(韵)
    ⊙平平仄仄,
    ⊙仄仄平平。(韵)

    塞下曲

    卢纶

    林暗草惊风,
    将军夜引弓。
    平明寻白羽,
    没在石棱中。

    七绝类型一

    ⊙平⊙仄平平仄,
    ⊙仄平平仄仄平。(韵)
    ⊙仄⊙平平仄仄,
    ⊙平⊙仄仄平平。(韵)

    南游感兴

    窦巩

    伤心欲问前朝事,
    惟见江流去不回。
    日暮东风春草绿,
    鹧鸪飞上越王台。

    七绝类型二

    ⊙平⊙仄仄平平,(韵)
    ⊙仄平平仄仄平。(韵)
    ⊙仄⊙平平仄仄,
    ⊙平⊙仄仄平平。(韵)

    出塞

    王昌龄

    秦时明月汉时关,
    万里长征人未还。
    但使龙城飞将在,
    不教胡马度阴山。

    七绝类型三

    ⊙仄⊙平平仄仄,
    ⊙平⊙仄仄平平。(韵)
    ⊙平⊙仄平平仄,
    ⊙仄平平仄仄平。(韵)

    九月九日忆山东兄弟

    王维

    独在异乡为异客,
    每逢佳节倍思亲。
    遥知兄弟登高处,
    遍插茱萸少一人。

    七绝类型四

    ⊙仄平平仄仄平,(韵)
    ⊙平⊙仄仄平平。(韵)
    ⊙平⊙仄平平仄,
    ⊙仄平平仄仄平。(韵)

    从军行

    王昌龄

    青海长云暗雪山,
    孤城遥望玉门关。
    黄沙百战穿金甲,
    不破楼兰终不还!

    五律类型一

    ⊙平⊙仄仄
    ⊙仄仄平平(韵)
    ⊙仄⊙平仄
    平平⊙仄平(韵)
    ⊙平⊙仄仄
    ⊙仄仄平平(韵)
    ⊙仄⊙平仄
    平平⊙仄平(韵)

    送友人

    李白

    青山横北郭,
    白水绕孤城。
    此地一为别,
    孤蓬万里征。
    浮云游子意,
    落日故人情。
    挥手自兹去,
    萧萧班马鸣。

    五律类型二

    平平⊙仄平(韵)
    ⊙仄仄平平(韵)
    ⊙仄⊙平仄
    平平⊙仄平(韵)
    ⊙平⊙仄仄
    ⊙仄仄平平(韵)
    ⊙仄⊙平仄
    平平⊙仄平(韵)

    晚晴

    李商隐

    深居俯夹城,
    春去夏犹清。
    天意怜幽草,
    人间重晚晴。
    并添高阁回,
    微注小窗明。
    越鸟巢干后,
    归飞体更轻。

    五律类型三

    ⊙仄⊙平仄
    平平⊙仄平(韵)
    ⊙平⊙仄仄
    ⊙仄仄平平(韵)
    ⊙仄⊙平仄
    平平⊙仄平(韵)
    ⊙平⊙仄仄
    ⊙仄仄平平(韵)

    杜甫

    春望

    国破山河在,
    城春草木深。
    感时花溅泪,
    恨别鸟惊心。
    烽火连三月,
    家书抵万金。
    白头搔更短,
    浑欲不胜簪。

    五律类型四

    ⊙仄仄平平(韵)
    平平⊙仄平(韵)
    ⊙平⊙仄仄
    ⊙仄仄平平(韵)
    ⊙仄⊙平仄
    平平⊙仄平(韵)
    ⊙平⊙仄仄
    ⊙仄仄平平(韵)

    终南山

    王维

    太乙近天都,
    连山到海隅。
    白云回望合,
    青霭入看无。
    分野中峰变,
    阴晴众壑珠。
    欲投人处宿,
    隔水问樵夫。

    七律类型一

    ⊙平⊙仄⊙平仄
    ⊙仄平平⊙仄平(韵)
    ⊙仄⊙平⊙仄仄
    ⊙平⊙仄仄平平(韵)
    ⊙平⊙仄⊙平仄
    ⊙仄平平⊙仄平(韵)
    ⊙仄⊙平⊙仄仄
    ⊙平⊙仄仄平平(韵)

    客至

    杜甫

    舍南舍北皆春水,
    但见群鸥日日来。
    花径不曾缘客扫,
    蓬门今始为君开。
    盘飧市远无兼味,
    樽酒家贫只旧醅。
    肯与邻翁相对饮,
    隔篱呼取尽余杯。

    七律类型二

    ⊙平⊙仄仄平平(韵)
    ⊙仄平平⊙仄平(韵)
    ⊙仄⊙平⊙仄仄
    ⊙平⊙仄仄平平(韵)
    ⊙平⊙仄⊙平仄
    ⊙仄平平⊙仄平(韵)
    ⊙仄⊙平⊙仄仄
    ⊙平⊙仄仄平平(韵)

    左迁蓝关示侄孙湘

    韩愈

    一封朝奏九重天,
    夕贬潮州路八千。
    欲为圣明除弊事,
    肯将衰朽惜残年。
    云横秦岭家何在?
    雪拥蓝关马不前。
    知汝远来应有意,
    好收吾骨瘴江边。

    七律类型三

    ⊙仄⊙平⊙仄仄
    ⊙平⊙仄仄平平(韵)
    ⊙平⊙仄⊙平仄
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    咏怀古迹

    杜甫

    诸葛大名垂宇宙,
    宗臣遗像肃清高。
    三分割据纡筹策,
    万古云霄一羽毛。
    伯仲之间见伊吕,
    指挥若定失萧曹。
    运移汉祚终难复,
    志决身歼军务劳。

    七律类型四

    ⊙仄平平⊙仄平(韵)
    ⊙平⊙仄仄平平(韵)
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    ⊙平⊙仄⊙平仄
    ⊙仄平平⊙仄平(韵)

    登高

    杜甫

    风急天高猿啸哀,
    渚清沙白鸟飞回。
    无边落木萧萧下,
    不尽长江滚滚来。
    万里悲秋常作客,
    百年多病独登台。
    艰难苦恨繁霜鬓,
    潦倒新停浊酒杯。
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     楼主| 发表于 2015-1-19 13:22:07 | 显示全部楼层
    格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句,句有定字,字讲平仄,严格压韵,而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音,音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的,所以具有相当强的生命力而流转不息。
    格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄,其中又以平仄最重要,正如毛主席所说:“因律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。”(《给陈毅同志的一封信》)
    格律诗分为绝句和律诗,都分五言和七言,律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的,绝句产生在律诗之前,绝句产生的时候格律诗还没有完全定型,故而还有不合律的古绝存在,如床前明月光。
    格律诗的定字定句要求大家大体都知道,值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主,起首一句可压韵也可不压韵,其他的单句尾字讲究平仄,一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的,应该就是句中字的平仄问题了。
    这里,我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作,王永义先生编了个歌谣,可供参考:
    格律不难记,二四六分明。首句仄平仄,或为平仄平。
    上下句要对,邻句粘即成。四字防孤平,末防三连同。
    七绝重一遍,七律也就成。双末押平韵,单末多仄声。
    七言去两字,五言不费功。起收式怎知?首句二末定。
    大体意思是:近体诗的格律不难记住,每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄,或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立,邻句,就是第一联的末句和第二联的首句,第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平,它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平,每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤,再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声,押一个韵,单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字,注意,此时第四字应为第二字,就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起,是平收还是仄收,都要看第一句第二字和该句末一字。
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    rc8jb 该用户已被删除
    发表于 2015-3-7 03:36:51 | 显示全部楼层
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    t9催红国j1 该用户已被删除
    发表于 2015-3-18 19:53:03 | 显示全部楼层
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    贡士

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    发表于 2016-9-26 17:09:59 | 显示全部楼层
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